婆罗多舞：从寺庙到舞台

世界上多数人称作婆罗多舞的这门艺术，直到 1930 年代都没有一个定下来的名字。跳它的女人管它叫 sadir，或者 dasiattam，而她们跳它，是作为一份职务的一部分：她们附属于某座寺庙，随这份附属关系持有某些权利，而跳舞是这些权利所支付的一项义务。今天这门艺术之所以出名的一切——服装、两小时的固定节目单、打着灯的高台上一个独舞者、买了票的观众——都是在那个职务被立法废除之后的九十年里装配起来的。

这是整柱里最干净的一个案例：与大多数「被发明的传统」的说法不同，它有一个法条编号和一个日期。1947 年马德拉斯第 31 号法规定，把女孩献给神明的行为无效，并对举行该仪式者处以刑罚。立法的意图是保护性的——从 1920 年代起由穆图拉克斯米·雷迪领导的改革运动，记录了大量幼女献身、蓄妾，以及寺庙经济塌缩成近似债役的过程。但它的效果不是改造这套制度，而是删掉了它的法律基础。

被废掉的究竟是什么

坦焦尔乡间的一个舞女家庭，并不是一群等着观众上门卖艺的人。它持有寺庙职位，而职位附带报酬：一份寺庙收入的分成、仪式酬金，很多情况下还有「伊南」土地——记在村账上的免税收赠地。舞蹈在礼仪日历里演出，在指定的日子、由指定的人跳，报酬就出自这些捐赠。

所以 1947 年那部法同时做了两件事，而只有一件是它想做的。它终结了改革文献详细记录的那一整套弊端。它也把舞者与那些让这门技艺得以维生的财产和职位切断了，此后几十年里，这些伊南土地被邦政府收回。一份世袭的职业，在同一代人身上同时失去了资助人和地契。

复兴者选了一个格式

1947 年之后重建这门舞的人，几乎无一例外，不是出自那些原本跳它的家庭。他们是城市人，往往出身婆罗门，往往与阿迪亚尔的神智学会有关系，而他们手上的曲目，是从那些确实出自此类家庭的老师那里学来的。鲁克米尼·德维 1935 年的首次登台与 1936 年卡拉谢特拉的创办之所以被当作标志，是因为只有机构才能让一门技艺被外人成规模地学会。

他们造出来的是音乐会格式。那些曲子都在——瓦尔纳姆、帕达姆、提拉纳，都是十九世纪或更早的东西，由塞福吉二世宫廷上的坦焦尔四兄弟排成一套顺序——但包在外面的框架是新的：一份固定两小时的节目单；一个有正面的舞台；把注意力从脚下的步伐图案挪到脸上的灯光；一份背后有教学大纲的印刷节目册；以及一个艺人自己从来不用的梵语名字。

每一个决定都拿掉了一些东西。通宵演出没有了，随之消失的是只有通宵观众才坐得住的长篇即兴。礼仪日历没有了，随之消失的是「某些曲子必须某些日子跳」的理由。世袭的师徒关系没有了，于是「什么算权威」从「属于某个传承」变成了「通过某项考试」。

舞台在身体上改了什么

镜框舞台不是中性的容器。它把观众放在一侧，所以舞者必须面朝前方，而不是在庭院里绕着走；它固定了距离，所以手势被放大；它照亮了脸，所以表情迁移到了那里。今天的服装——前方那扇形展开的褶子、设计成能接住聚光灯的珠宝——都是在解决一条 1900 年并不存在的视线。

这些都不是衰败。这是一门艺术在做艺术会做的事：适应它被表演的那个房间，然后把这种适应当作本来面目教下去。今天这一代的技术水准，很可能高于此前任何时点，因为有教学大纲、有考试制度、有影像档案、有一整批职业教师。不比如前更高的，是这门舞发生的场合的多样性。

当作劳动史来读

把这一柱的问题——宫廷、寺庙还是市场——当成「谁付钱」来问，这个案例自己就回答了三次。1900 年，答案是寺庙捐赠。1950 年，是国家和城市中产，把文化当作民族遗产来采购。今天，主要是家庭：学费、首次登台、旅费。那场曾经认证一位专业人士进入有偿寺庙职务的处女演，如今认证的是一个家庭对女儿成就的投资，而它是按婚礼的规格做预算的。

最后这次转变，值得带进这一柱剩下的部分。这门舞活下来，不是因为它古老。它活下来，是因为每一次崩塌之后都有人把围着它的钱重新搭了一遍，而每次重搭都在形式上留下了痕迹——那些痕迹如今已经和传统分不开了。

本篇是艺术与表演支柱的第 01 条，隶属印度栏目。下一篇去喀拉拉：同一个问题——谁付钱、付钱改掉了什么——在那里由观众进场前四小时的化妆来回答。