还在运转的民间剧团

一个贾特拉戏班在傍晚进村。到晚上，台子有了，观众头顶的帆布有了，发电机、灯、音响、人群都有了。到半夜，一个故事正被满音量地讲着，带唱；到凌晨四点还没完。第二天下午，所有东西都上了卡车，那块地又空出来了。

这件事在孟加拉作为一门生意已经进行了大约两百年；在阿萨姆，自 1963 年起以更工业化的形式进行。两者都不是「民俗遗存」这个词通常所指的东西。两者都是公司：雇人、卖票、巡演、竞争，也会倒闭。它们对这一柱的意义在于，它们是那个反例——印度表演里唯一不需要资助人、不需要部委、不需要教学大纲、也不需要「复兴」的部分，因为它从来没有停止卖座。

今天的贾特拉究竟是什么

贾特拉在十六世纪起源于与毗湿奴运动相关的宗教演出：行进、造型、唱的叙事，在露天演出，围绕黑天的生平组织。两百年间它从寺庙场地移到商业巡演网络，到十九世纪，戏班已经在巡演、收门票、并像任何大众戏剧那样争夺观众。

今天的形式并不古旧。当代贾特拉用带侧幕的镜框舞台、画出来的天幕、一支乐队，以及放在任何剧场里都不突兀的舞台灯光。它常请电影和电视演员，因为观众是为名字买票的。曲目大多是通俗剧：家庭冲突、背叛、神迹干预，以及天亮时的道德收束。一个戏班加一块视频屏、加一个真人秀式的开场，这是任何地方的商业戏剧都会做的事。

而它是一个网络，不是散点。戏班通过经纪人提前几个月订村；村里的委员会保底、拿票房分成；演出季从十月到四月，因为那时收成进家、现金在流动、地面干到能搭棚、观众不在田里。

阿萨姆的版本，更工业化

阿萨姆的流动剧团把同一套逻辑推得更远。自 1963 年纳塔拉吉剧团创办以来，这个形式发展成一个季节性产业：剧团什么都带着走——一顶能坐上千人的帐篷、钢制舞台、灯光、发电机、厨房、团员宿舍，还有一百到一百五十人，在场地里生活八个月。

每个剧团在整个演出季里每隔几周就要上一台新戏，这意味着它的运作更像一间剧目制电影厂，而不像巡演话剧：剧本照单订写、布景在工坊里做、音乐先录好、所有东西赶时间排练。剧目常改编自电影，或围绕本地明星搭建。票价低，帐篷就是场馆，而整件事靠村委会的预付订金周转，村委会承担票房风险。

值得说清这有多稀罕。这是一个规模和耐久度都超出多数国家水平的商业戏剧产业，而且它所在的地区，固定影院基本已经消失。当一个县最后一家单厅影院关门，流动的帐篷不是它的怀旧替代品，它是唯一还在的现场演出。

对照：同一个地区的另一种戏

阿萨姆还有相反的那种模式，而且更老。桑卡尔德瓦十六世纪写下的安基亚·纳特，是村民在村中祈祷堂——「纳姆加尔」——里演给本村的宗教剧，在节庆时演。不售票、不巡演、没有剧团也没有演出季。它的经济，是一个信众集体的经济。

两种形式在同一个邦共存了六十年。一个是带预算、合同和竞争的商业产业；一个是由志愿者维持的礼仪实践。两者都活着；谁也不是谁的遗存。而这正是这一柱从第一条起就在说的事：关于一门印度表演艺术，有意思的问题从来不是「它正不正宗」，而是「谁在付钱，而这份钱对形式提出了什么要求」。

为什么这一个不需要被拯救

前面几条里的形式都是被救下来的：被国家、被机构、被把它们重新归类为遗产并围绕它们建立教学大纲的中产改革者。贾特拉和流动剧团没有被救，因为它们不需要。它们有付钱的观众，和一套跟得住观众的成本结构。

这也正是它们的脆弱之处。它们暴露在一门生意所暴露的一切之下：乡村可支配收入的侵蚀、人手一块屏幕的竞争、柴油价格的上涨、以及凑齐一百五十个愿意在帐篷里住八个月的人的困难。没有哪个部委会来救它们，因为它们不是遗产，它们是一门行当。而像这一柱里每一门行当一样，它们会改变自己演什么，以便继续演下去。

本篇是艺术与表演支柱的第 08 条，也是这一柱的最后一篇，隶属印度栏目。至此六柱完成：饮食、建筑、节庆、信仰与思想、土地与人、以及这一柱。下一柱——日常生活——从舞台走到时刻表。